Erudithus: julho 2010

Brahms zen

Qual o peso da autossugestão na percepção musical? Até que ponto o que vemos e sabemos de um maestro interfere no que ouvimos? Brahms(imagem) pode ser menos ou mais forte ou emocionante conforme o reja um jovem sanguíneo ou um velho sábio?

As perguntas vêm da estranha experiência de ouvir outro dia a Primeira e a Segunda Sinfonias do bruxo de Hamburgo sem exaltação nem vibrato emocional, em concerto da Sinfônica Brasileira regida por Kurt Masur no Teatro Municipal do Rio.

         Já vamos pela vigésima sétima ou oitava visita do grande maestro alemão à orquestra onde conheceu sua mulher na década de 70. Masur começou com a OSB em 1970, num ciclo completo das Sinfonias de Beethoven, e já reincidia no ano seguinte – recém-nomeado diretor musical da Gewandhaus de Leipzig, onde ficou até 1996 – com a primeira integral das Sinfonias de Brahms que deu por aqui.
         Desde então, esteve no Brasil outras vezes também com a Gewandhaus e a Filarmônica de Nova York, que dirigiu de 1991 a 2002. Suas ligações permanentes na década de 2000 foram com a Filarmônica de Londres e a Orquestra Nacional da França.
          Minha companheira no concerto do outro dia é – acreditem – infensa a Brahms. Diz que não a toca! Ela me lembrou, por sinal, da pilhéria da plaqueta encontrada certa vez na sala de concertos de uma orquestra americana: “Pode entrar, sem risco de Brahms!”
Semanas atrás, eu me emocionei às lágrimas ouvindo a mesma OSB acompanhar uma pianista russa no Concerto nº 1 de Brahms: por mais que o ouça, parece que estou sempre fazendo contato pela primeira vez com esse maesltrom de sentimentos e emoções.

          As Sinfonias tendem a impressionar mais pela arquitetura portentosa e o ethos hercúleo, aqui e ali banhados em ternura melancólica ou alegria máscula. Mas a sensação de pureza quase branca que emanou das interpretações de Masur na sexta-feira me deixou embatucado.
          Será que por não esperar do regente vigor e drama – ele está com 83 anos – eu mesmo evacuei insensivelmente essas qualidades de sua interpretação? A musicalidade sem truques nem ostentação expressiva de Masur é que terá dado a impressão de que seguíamos um passo a passo de plena presença, mas timorato, sem progressão dramática? O velho leão estaria cansado e atento apenas ao momento?
          Depois de um Allegro inicial que, na Sinfonia nº 1, pareceu um pouco estrito e uneventful, o movimento lento foi moldado com sumarenta brandura, o terceiro (Un poco allegretto e graziozo) mostrou a calma exultação das madeiras e o Allegro final não podia ter sido cinzelado com mais maciça gravidade, com uma dinâmica forte que se poderia dizer germânica, cheia e sem medo, mas sem prejuízo dos contornos nem esquecendo o rebuscamento das contravozes. Um daqueles momentos em que a gente ouve a OSB se superando no rumor coletivo e nas nervuras individualizadas.
          A Segunda ganhou ainda mais em refinado burilamento, com um primeiro movimento luminoso e muscular e a prodigiosa expressividade do Allegretto grazioso, onde cada coisa saiu a seu tempo e lugar, com um acabamento, uma leveza e uma cursividade rítmica – uma vitalidade, em suma – que falavam de viver sem pensar nem programar.
          Obra de gênio impregnado de sabedoria contemplativa, mas o coração não bateu mais depressa. Onde o ardor e a expectação, o heroísmo anelante dessa música? Um Brahms quase zen, sem ansiedade mas sem palpitação, que me deixou sem argumentos com minha convidada.

Respostas às perguntas feitas por Clóvis Marques aos músicos da OSB sobre o trabalho com Kurt Masur, do spalla Pablo de Leon e da flautista Cláudia Nascimento:

Pablo de Leon

          Estou oficialmente na OSB desde o segundo semestre do ano passado. Anteriormente, era convidado ocasionalmente para spallar alguns programas que tinham solos. Toquei com o Masur somente no festival de Campos do Jordão em 2007, quando liderei a orquestra dos bolsistas.
          Ele se comunica de forma clara, direta e objetiva. Nos ensaios também não usava a partitura, pois todas aqueles milhares de informações que lá existem estão em sua cabeça… dando-lhe o direito de nos corrigir com precisão o que não vemos com a parte na nossa frente. Fazia isso de várias formas, cantando, regendo, dançando ou contando uma simples história.
          Um exemplo se deu quando os cellos tinham um tema belíssimo e o Masur disse que a linguagem usada para tocar deveria ser completamente diferente. “Eu quero sonhar e não acordar…Vocês estão falando alto, não me acordem do sonho!” Nesse momento, a música foi para outro nível, pois a textura e a cor do som mudaram completamente.
          Sei que a escolha do repertório se deu pelo grande caso de amor que o Masur tem pela OSB e pelo Rio de Janeiro. Aqui conheceu sua esposa e, segundo seu filho, que dividirá um programa pela primeira vez com o pai, é disso que trata esse repertório: amor!
Em relação às sinfonias de Brahms, aprendemos todos que não existem “detalhes” em um conjunto de obras de tamanha magnitude. Tudo é de relevante importância para que se receba essa enorme quantidade de informação que reflete todo tipo de sentimento humano.

Cláudia Nascimento

          Estou na OSB há dois anos e meio.
          Em 2007, participei de um concerto em que tocamos a Sinfonia nº 1 de Mahler, e foi muito emocionante. Eu já tivera a oportunidade de tocar com Masur uma outra vez no Festival de Campos do Jordão, em 2005.
          É muito interessante trabalhar com ele, pois vemos e sentimos a música. Mesmo se ele não falasse, ainda assim entenderíamos o que ele gostaria que fizéssemos. Ele foi exigente durante toda a semana, para que pudéssemos chegar a um resultado mais do que satisfatório.
          Tenho um exemplo algo engraçado: num dos meus solos, ele me pediu que tocasse mais expressivo, bonito, dizendo que naquele momento eu deveria me sentir a garota de Ipanema, andando pela praia quase que me exibindo. Claro que nesse momento a orquestra inteira riu. Ele é sempre muito espirituoso, usando muitos exemplos e metáforas do nosso país e da nossa cidade, como a beleza natural, o clima e a alegria que temos.
          Em poucos dias, ele nos fez entender como se deve tocar Brahms: com uma sonoridade intensa, frases longas muito expressivas, mas ao mesmo tempo com muita doçura. Com certeza nunca mais tocarei Brahms da mesma maneira.

fonte: http://opiniaoenoticia.com.br/cultura/musica/brahms-zen/?ga=dtf

Gioachino Rossini

Gioachino Antonio Rossini (Pésaro, 29 de fevereiro de 1792 — Passy, Paris, 13 de novembro de 1868) foi um compositor erudito italiano, muito popular em seu tempo, que criou 39 óperas, assim como diversos trabalhos para música sacra e música de câmara. Entre seus trabalhos mais conhecidos estão Il barbiere di Siviglia ("O Barbeiro de Sevilha"), La Cenerentola ("A Cinderela") e Guillaume Tell ("Guilherme Tell").

Biografia

Gioachino Antonio Rossini nasceu numa família de músicos em Pesaro, cidade na costa do mar Adriático, na Itália. Seu pai, Giuseppe, era um trompista e inspector de matadouros, e sua mãe, Anna Guidarini, era uma cantora, filha de um padeiro. Os pais de Rossini começaram cedo sua educação musical, e aos seis anos de idade ele já tocava o triângulo na banda de seu pai.

Gioachino Rossini, circa 1815 (por Vincenzo Camuccini).(imagem)

O pai de Rossini simpatizava com a Revolução Francesa, e deu as boas-vindas às tropas de Napoleão quando elas invadiram o norte da Itália. Isto tornou-se um problema quando os austríacos restauraram o antigo regime, em 1796. O pai de Rossini foi preso, e sua mãe o levou a Bolonha, onde ela passou a ganhar a vida como cantora nos diversos teatros da região da Romanha, onde seu pai eventualmente pode juntar-se a eles. Durante todo este tempo, Rossini frequentemente foi deixado sob os cuidados de sua avó, já idosa, que não podia controlar efetivamente o garoto.

Após o retorno de seu pai, Rossini permaneceu em Bolonha, sob os cuidados de um talhante de porcos, enquanto seu pai tocava a trompa nas orquestras dos mesmos teatros em que Anna cantava. O garoto teve aulas de cravo por três anos com Giuseppe Prinetti, de Novara; este seu professor, que costumava tocar as escalas com apenas dois dedos. Paralelamente à sua profissão musical tinha um emprego como vendedor de bebidas alcoólicas, e uma propensão para adormecer de pé; tais qualidades tornaram-no objecto de ridicularização por parte de seu pupilo.

Educação

Aos quatorze anos (idade que ele tinha no ano de 1806), Rossini inscreve-se no liceu musical da cidade e apaixona-se pelas composições de Haydn e Mozart, mostrando grande admiração pelas óperas de Cimarosa. Estuda violoncelo com Cavedagni no Conservatório de Bolonha. Em 1807 é admitido na classe de contraponto do padre Stanislao Mattei. Aprende a tocar violoncelo com facilidade, mas a pedante gravidade de Mattei nas suas opiniões sobre o contraponto só serviu para impulsionar o jovem compositor em direcção a uma escola de composição mais liberal. Sua visão sobre recursos orquestrais não é geralmente atribuída às regras de composição estritas que ele aprendeu com Mattei, mas aos conhecimentos adquiridos independentemente ao seguir as sinfonias e quartetos de Haydn e Mozart. Em Bolonha, ele era conhecido como "il Tedeschino" ( "o alemãozinho") por conta de sua devoção a Mozart.

Início de carreira

Através da amigável interposição do Marquês Cavalli, a sua primeira ópera, La cambiale di matrimonio, foi produzida em Veneza quando ele era um jovem de apenas 18 anos. No entanto, dois anos antes, já tinha recebido o prémio no Conservatório de Bolonha para sua cantata Il pianto de Armonia sulla morte de Orfeo.

Entre 1810 e 1813, em Bolonha, Roma, Veneza e Milão, Rossini seguiu produzindo óperas de sucesso variável. A memória destas obras foi suplantada pelo enorme sucesso de sua ópera Tancredi.

O libreto foi uma adaptação feita por Gaetano Rossi da tragédia Tancrède de Voltaire. Vestígios de Ferdinando Paër e Giovanni Paisiello estão inegavelmente presentes em alguns fragmentos da música. Contudo, qualquer sentimento crítico por parte do público foi afogado pela apreciação de tais melodias como "Di tanti palpiti … Mi rivedrai, ti rivedrò", que se tornou tão popular que os italianos cantavam-na em multidões nos tribunais até que o juíz ordenasse que parassem.

Rossini continuou a escrever óperas para Veneza e Milão durante os anos seguintes, mas a sua recepção era fria e, em alguns casos, insatisfatória após o sucesso de Tancredi. Em 1815 retira-se para a sua casa em Bolonha, onde Domenico Barbaia, o empresário do teatro de Nápoles, concluiu um acordo com ele para a tomar a direcção musical do Teatro San Carlo e do Teatro Del Fondo em Nápoles, escrevendo para cada um deles uma ópera por ano. Seu vencimento deveria ser 200 ducados por mês; a este valor juntar-se-ia uma parte dos lucros das mesas de jogo instaladas no ridotto do teatro, que se elevava a cerca de 1000 ducados por ano. Este era um acordo extremamente lucrativo para qualquer músico profissional nessa altura.

Alguns compositores mais velhos, em Nápoles, nomeadamente Zingarelli e Paisiello, estavam inclinados à intriga contra o sucesso do jovem compositor, mas toda essa hostilidade foi fútil face ao entusiasmo com que foi recebida a execução na corte de Elisabetta, regina d'Inghilterra, na qual Isabella Colbran, que posteriormente se tornou a esposa do compositor, desempenhou um papel principal. O libreto da ópera feito por Giovanni Schmidt, foi em muitos aspectos uma antecipação do que seria apresentado ao mundo alguns anos mais tarde, em Kenilworth de Sir Walter Scott. Esta ópera foi a primeira em que Rossini escreveu os ornamentos das árias em vez de deixá-los a cargo dos cantores, e também a primeira em que o recitativo secco foi substituído por um recitativo acompanhado de um quarteto de cordas.

O Barbeiro de Sevilha (Il barbiere di Siviglia)

A sua mais famosa ópera foi apresentada em 20 de Fevereiro de 1816, no Teatro Argentina, em Roma. O libreto de Cesare Sterbini, uma versão da polémica peça de Beaumarchais, Le Barbier de Séville, era o mesmo que havia sido utilizado por Giovanni Paisiello no seu próprio Barbiere, uma ópera que tinha se beneficiado de popularidade na Europa durante mais de um quarto de século. Mais tarde, Rossini afirmou ter escrito a ópera em apenas doze dias. Foi um estrondoso fracasso quando fez a sua estreia como Almaviva; os admiradores de Paisiello ficaram extremamente indignados, sabotando a produção assobiando e gritando durante todo o primeiro acto. Contudo, pouco tempo depois da segunda apresentação, a ópera tornou-se tão bem sucedida que a fama da ópera de Paisiello foi transferida para a de Rossini, para quem o título O Barbeiro de Sevilha passou como um patrimônio inalienável.

Casamento e meados de carreira

Entre 1815 e 1823 Rossini produziu 20 óperas. Destas, Otello foi o clímax da sua reforma da ópera séria, e oferece um sugestivo contraste com o tratamento do mesmo assunto numa altura semelhante de desenvolvimento artístico pelo compositor Giuseppe Verdi. No tempo de Rossini o desfecho trágico foi tão mal recebido pelo público que tornou-se necessário inventar um final feliz para Otello.

As condições de produção em palco em 1817 são ilustradas pela aceitação por Rossini do tema da Cinderela para um libreto apenas na condição de que o elemento sobrenatural fosse omitido. A ópera La Cenerentola foi tão bem sucedida como Il Barbiere. A ausência de uma precaução semelhante na construção de sua Mosè in Egitto levou ao desastre na cena que retrata a passagem dos israelitas através do Mar Vermelho, na qual os defeitos nos mecanismos de palco sempre suscitavam uma gargalhada geral, de tal modo que, após algum tempo, o compositor foi obrigado a introduzir o coro "Dal tuo stellato Soglio" para desviar a atenção da partição das ondas.

Em 1822, quatro anos após a elaboração deste trabalho, Rossini casou com a soprano Isabella Colbran. No mesmo ano, dirigiu a sua Cenerentola em Viena, onde Zelmira também foi apresentado. Após isto, voltou a Bolonha; contudo um convite do príncipe Metternich para ir a Verona e "auxiliar no restabelecimento da harmonia" era muito tentador para ser recusado; ele chegou ao Congresso em tempo útil para a sua abertura em 20 de Outubro de 1822. Aqui fez amizade com Chateaubriand e Dorothea Lieven.

Em 1823, por sugestão do gerente do King's Theatre, em Londres, foi para Inglaterra, sendo muito festejado na sua passagem por Paris. Em Inglaterra, foi agraciado com um generoso acolhimento, que incluiu ser apresentado ao Rei Jorge IV e a recepção de £7000 após uma permanência de cinco meses. Em 1824 tornou-se director do Théâtre italien de Paris em Paris, com um salário de £800 por ano, e quando o acordo chegou ao fim, foi recompensado com o gabinete de Compositor Chefe do Rei e Inspector-Geral da Canção em França, cargo a que foi anexado o mesmo rendimento. Com a idade de 32, Rossini entrou em semi-aposentadoria, com independência financeira.

Fim de carreira

A produção de seu Guilherme Tell em 1829 marca o final da sua carreira como escritor de óperas. O libreto foi escrito por Étienne Jouy e Hippolyte Bis, e posteriormente revisto por Armand Marrast. A música é notável pela sua liberdade relativamente às convenções descobertas e utilizadas por Rossini nas suas obras anteriores, e marca uma fase de transição na história da ópera. Embora seja uma boa ópera, hoje em dia raramente é ouvida na íntegra, pois a sua versão original tem uma duração superior a quatro horas.

Em 1829 Rossini voltou para Bolonha. Sua mãe tinha morrido em 1827, e ele estava ansioso por estar com seu pai. Diligências com vista ao seu regresso a Paris, com um novo acordo, foram afectadas pela abdicação de Carlos X e pela Revolução de Julho de 1830. Rossini, que considerava o tema de Fausto para uma nova ópera, regressou a Paris em Novembro daquele ano.

Seis movimentos do seu Stabat Mater foram escritos em 1832 e os restantes em 1839, o ano da morte de seu pai. O sucesso desta obra é comparável com os seus sucessos em óperas; mas seu comparativo silêncio durante o período de 1832 até sua morte em 1868 faz sua biografia parecer quase a narrativa de duas vidas - uma vida de rápido triunfo, e a longa vida de reclusão, da qual os biógrafos nos dão imagens na forma de histórias da sagacidade cínica do compositor, as suas especulações na cultura de peixes, a sua máscara de humildade e indiferença.

Últimos anos

Sua primeira esposa morreu em 1845, e em 16 de Agosto de 1846, ele casou com Olympe Pélissier, que havia posado para Vernet no seu quadro de Judite e Holofernes. Distúrbios políticos levaram Rossini a abandonar Bolonha, em 1848. Depois de viver durante um tempo em Florença, instalou-se em Paris em 1855, onde sua casa era um centro da sociedade artística. Ele morreu em sua casa de campo em Passy numa sexta-feira, 13 de Novembro de 1868 e foi sepultado no cemitério Père Lachaise, em Paris, França. Em 1887, os seus restos mortais foram transferidos para a Basílica da Santa Cruz, em Florença, onde agora repousam.

Notas

Em suas composições, Rossini plagiarizava livremente as suas próprias obras, prática comum entre os compositores de ópera desta época sujeitos à pressão dos prazos. Poucas das suas óperas são isentas de tais adições, introduzidas na forma de árias ou aberturas.

Por exemplo, na Il Barbiere existe uma ária parea o Conde (frequentemente omitida) 'Cessa di piu resistere' , que Rossini utilizou (com pequenas alterações) em Le Nozze di Teti e di Peleo e em La Cenerentola (a cabaletta para o rondó de Angelina é quase inalterado).

Um maneirismo característico nas suas orquestrações, um longo e estável crescendo de som, deu-lhe o alcunha de "Signor Crescendo".

Apreciação de sua obra pelos críticos

Segundo parece, Wagner não tinha lá uma opinião muito lisonjeira de Rossini: "Foi um fabricante extraordinariamente hábil de flores artificiais, que fazia de veludo e de seda e que pintava com cores enganadoras." Mas o crítico brasileiro Moreira de Sá acrescenta: "Essas flores são as melodias acariciadoras e sensuais que constituem a principal substância das óperas de Rossini, e para as quais a letra é mero pretexto". Para fazer idéia da indiferença pela verdade dramática basta isto: a cavatina de tenor Ecco ridente in cielo no primeiro ato do Barbeiro de Sevilha tinha sido primeiramente escrita para Ciro in Babilonia, e transferida depois para Aureliano in Palmira, na saudação à deusa Ísis, Sposa del grande Osiride; de sorte que a mesma música foi julgada própria para ser cantada por um rei persa na antiga capital de Nabucodonosor, por um imperador romano numa cidade da Síria, e por um conde enamorado da Andaluzia. Igualmente curiosa é a história da abertura dessa mesma ópera; serviu para Aureliano in Palmira e depois para Elisabetta, Regina d'Inghilterra. Parece que a mesma música era própria para exprimir o conflito do amor e do orgulho de uma das mais altivas damas de que reza a história e as manhas do esperto Fígaro, ou os sentimentos da graciosa Rosina e do sentimental Almaviva.

Outros exemplos de "reciclagem" rossiniana: a abertura de La Cenerentola havia sido composta inicialmente para uma outra ópera, La Gazzetta. Maometto II teve seu material musical totalmente reciclado e foi transformada noutra ópera, L'Assedio di Corinto.

Estas e outras incoerências eram uma das pechas da ópera italiana. O predomínio absoluto da melodia não só deleitava o público, mas também fazia brilhar exímios vocalizadores que, naquela época de predileta coloratura, gostavam de encher de ornatos as árias, cavatinas, cabaletas e rondós. Rossini tentou coibir esses abusos, escrevendo ele próprio floreios mais artísticos e harmoniosos com o estilo da melodia. Conta-se que em certa ocasião Adelina Patti cantou para Rossini Una voce poco fa (de O Barbeiro de Sevilha) tão sobrecarregada de ornamentos que a reação do maestro foi: "Bela ária. Quem é o autor?"

Mas, apesar de tudo, a reputação de Rossini como autor de óperas cômicas permanece indestrutível. Suas óperas ainda hoje são uma das principais colunas de sustentação do repertório de teatros de ópera do mundo inteiro. Além de O Barbeiro de Sevilha, A Italiana na Algéria, O Turco na Itália e La Cenerentola (adapatação operística feita por Rossini da imortal história da Cinderela) estão entre as mais populares. As qualidades que são geralmente reconhecidas nele são: espontaneidade, versatilidade, brio, animação, clareza de plano, idéias melódicas elegantes, quentes e abundantes.

Obras de Rossini

Óperas

Entre parênteses estão o lugar e data da primeira representação

La cambiale di matrimonio (Teatro San Moisè, Veneza, 3 de novembro de 1810)
L'equivoco stravagante (Teatro del Corso, Bolonha, 26 de outubro de 1811)
L'inganno felice (Teatro San Moisè, Veneza 8 de janeiro de 1812)
Ciro in Babilonia, o sia La caduta di Baldassare (Teatro Comunal, Ferrara, 14 de março de 1812)
La scala di seta (Teatro San Moisè, Veneza, 9 de maio de 1812)
Demetrio e Polibio (Teatro Valle, Roma, 18 de maio de 1812)
La pietra del paragone (Teatro alla Scala, Milão, 26 de setembro de 1812)
L'occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valigia (Teatro San Moisè, Veneza, 24 de novembro de 1812)
Il signor Bruschino, ossia Il figlio per azzardo]] (Teatro San Moisè, Veneza, 27 de janeiro de 1813)
Tancredi (Teatro La Fenice, Veneza, 6 de fevereiro de 1813)
L'Italiana in Algeri (Teatro San Benedetto, Veneza, 22 de maio de 1813)
Aureliano in Palmira (Teatro alla Scala, Milão, 26 de dezembro de 1813)
Il Turco in Italia (Teatro alla Scala, Milão, 14 de agosto de 1814)
Sigismondo (Teatro La Fenice, Veneza, 26 de dezembro de 1814)
Elisabetta, regina d'Inghilterra (Teatro San Carlo, Nápoles, 4 de outubro de 1815)
Torvaldo e Dorliska (Teatro Valle, Roma 26 de dezembro de 1815)
Il barbiere di Siviglia, Almaviva, ossia l'inutile precauzione (Teatro Argentina, Roma, 20 de fevereiro de 1816)
La gazzetta (Teatro de' Fiorentini, Nápoles, 26 de setembro de 1816)
Otello, ossia Il moro di Venezia (Teatro del Fondo, Nápoles, 4 de dezembro de 1816)
La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo (Teatro Valle, Roma, 25 de janeiro de 1817)
La gazza ladra (Teatro alla Scala, Milão, 31 de maio de 1817)
Armida (Teatro San Carlo, Nápoles, 11 de novembro de 1817)
Adelaide di Borgogna (Teatro Argentina, Roma, 27 de dezembro de 1817)
Mosè in Egitto (Teatro San Carlo, Nápoles, 5 de março de 1818)
Adina, ossia Il Califfo di Bagdad (Teatro Real São Carlos, Lisboa, 22 de junho de 1826, composta em 1818)
Ricciardo e Zoraide (Teatro San Carlo, Nápoles, 3 de dezembro de 1818)
Ermione (Teatro San Carlo, Nápoles, 27 de março de 1819)
Eduardo e Cristina (Teatro San Benedetto, Veneza, 24 de abril de 1819)
La donna del lago (Teatro San Carlo, Nápoles, 24 de outubro de 1819)
Bianca e Falliero, o sia Il consiglio dei Tre (Teatro alla Scala, Milão, 26 de dezembro de 1819)
Maometto secondo (Teatro San Carlo, Nápoles, 3 de dezembro de 1820)
Matilde di Shabran, o sia Bellezza e cuor di ferro (Teatro Apollo, Roma , 24 de fevereiro de 1821)
Zelmira (Teatro San Carlo, Nápoles, 16 de dezembro de 1822)
Semiramide (Teatro La Fenice, Veneza, 3 de fevereiro de 1823)
Il viaggio a Reims, ossia L'albergo del giglio d'oro (Teatro dos Italianos, Paris, 19 de junho de 1825)
Ivanhoé (Teatro de l'Odéon, Paris, 15 de setembro 1826)
Le siège de Corinthe - rifacimento di Maometto secondo (Teatro dell'Accademia Reale di Musica, Paris, 9 de outubro de 1826)
Moïse et Pharaon, ou Le passage de la Mer Rouge - rifacimento di Mosè in Egitto (Teatro dell'Accademia Reale di Musica, Paris, 26 de março de 1827)
Le Comte Ory (Teatro dell'Accademia Reale di Musica, Paris, 20 de agosto de 1828)
Guillaume Tell (Teatro dell'Accademia Reale di Musica, Paris, 3 de agosto de 1829)
Robert Bruce - pastiche su musiche di Rossini (Teatro dell'Accademia Reale di Musica, Paris3 de dezembro de 1846)

Cantatas

Il pianto de armonia sulla morte di Orfeo
La morte di Didone
Dalle quete E pallid'ombre
Egle edição Irene
L'aurora
Le nozze di Teti E di Peleo
Omaggio umiliato
Cantata ... 9 maggio 1819
La riconoscenza
Giunone
La santa alleanza
Il vero omaggio
Omaggio pastorale
Il pianto DELLE muse eu morte di Lord Byron
Cantata PER IL battesimo do figlio do banchiere Aguado
L'armonica cetra do nune
Giovanna de Arco
Cantata em onore do sommo pontefico Pio IX

Música Instrumental

Sei sonate um quattro
Sinfonia "Al conventello"
Cinque duetos para Cor
Sinfonia
Sinfonia
Sinfonia
Variazzioni di clarinetto
E Andante tema com variazioni
E Andante tema com variazioni por arpa e violino
Passo doppio
Valse
Serenata
Duetto para Violoncelo E Contrabasso
Rendez
Fantaisie
Trois marchas militaires
Scherzo
Tema originale di Rossini variato por violino Marcia
Thème de Rossini suivi de duas variações e coda par Moscheles père
La corona de Itália

Música Sacra

Quoniam
Messa di gloria
Preghiera
Tantum ergonômica
Stabat materiais
Trois choeurs religieux
Tantum ergonômica
O salutaris hostia
Laus deo
Petite Messe Solennelle

Música vocal secular

Se il vuol la molinara
Dolce aurette che spirate
La mia ritmo io - già perdei
Qual voce, quai nota
Alla voce della gloria
Amore mi assisti
Il trovatore
Il carnevale di Venezia
Belta crudele
La pastorella
Canzonetta spagnuola
Infelice ch'io filho
Addio ai viennesi
Dall'oriente l'astro do giorno
Ridiamo, cantiamo, che tutto sen vbis
Em giorno si bello
Tre quartetti da câmera
Les adieux em Roma
Orage e namorado tempo
La passeggiata
La dichiarazione
Les soirées musicales
Deux nocturnes
Nizza
L'âme délaissée
Francesca da Rimini
Mi lagnero tacendo

Péchés de vieillesse

Vol I álbum italiano
Vol II álbum français
Vol III Morceaux réservés
Vol IV Quatre hors de œuvres e quatro mendiants
Vol V Album para os adolescentes enfants
Vol VI Álbum para os enfants dégourdis
Vol VII Álbum de chaumière
Vol VIII Álbum de château
Vol IX Álbum para um piano, violon, violoncelo, harmonium e Cor
Vol X Miscellanée para um piano
Vol XI Miscellanée de musique vocale
Vol XII Quelques riens para álbum
Vol XIII Musique anodine

fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gioachino_Rossini

2º Festival Met Opera

No dia 13 de agosto, entrará em cartaz a segunda edição do Festival Met Opera, que, até o dia 19 de agosto, irá reapresentar nos cinemas sete montagens da temporada 2009/10 do Metropolitan Opera House de Nova Iorque. O Opinião e Notícia vai sortear cinco pares de ingressos para o evento.

As produções selecionadas são “Aida” e “Simon Boccanegra”, de Giuseppe Verdi; “Tosca” e “Turandot”, de Giacomo Puccini; “Os Contos de Hoffmann”, de Jacques Offenbach; “Carmen”, de Georges Bizet; e “Hamlet”, de Ambroise Thomas. O evento acontecerá nas seguintes cidades:RJ, SP, Brasília, Belo Horizonte, Campinas, Porto Alegre e Curitiba

O sorteio acontecerá no dia 2 de agosto. Os ingressos serão válidos para qualquer Ópera em qualquer dia de temporada. Para participar, basta preencher o formulário abaixo.

Leia o regulamento completo aqui.

fonte: http://opiniaoenoticia.com.br/opiniao/leitor/2º-festival-met-opera-2/?ga=dtf

Antonio Meneses aterrado e voando...

Do classicismo ao pós-moderno, passando pelo romantismo e as raízes brasileiras, pude ouvir estes dias a fluida elegância de Antonio Meneses em repertórios variados.

Em CD gravado na Inglaterra no fim do ano passado (Avie/Clássicos), ao lado da excelente Northern Sinfonia inglesa, ele associa os dois Concertos de Haydn a um Concertino para violoncelo e orquestra de cordas em que seu conterrâneo pernambucano Clóvis Pereira (nascido em 1932) explora modalismos e ritmos locais em idioma contemporâneo acessível e melódico, com forte cheiro de terra.

Antonio Meneses (imagem)

No Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Meneses tocou semana passada as Variações rococó de Tchaikovsky e, sempre acompanhado da Orquestra Petrobras Sinfônica regida por Carlos Prazeres, o Concerto para violoncelo e sopros de Friedrich Gulda.

Estreada em 1980 com Heinrich Schiff e a Filarmônica de Viena, esta é uma obra que enriquece o repertório lindamente – embora não necessariamente do ponto de vista do cello. De início, é preciso um esforço de adaptação para ouvi-lo amplificado eletronicamente: depois das finas e quase palpáveis granulações cultivadas por Meneses num Tchaikovsky de delicada homenagem ao mundo clássico, passávamos a uma sonoridade entubada que sacrifica boa parte da beleza, da textura, dos matizes do instrumento…

Mas na mistura de gêneros e estilos do Concerto de Gulda (1930-2000) – o célebre pianista/improvisador que frequentava com a mesma intimidade Beethoven e o jazz – há uma vitalidade irresistível. Direto na imaginação melódica e culto no trabalho instrumental com sopros, contrabaixo, guitarra e bateria acompanhando o solista, Gulda alterna breque jazzístico rasgado e pastoralismo no primeiro movimento, uma berceuse e uma valsa rápida num segundo movimento evocando deliciosamente a tradição das orquestras de harmonie da Europa Central. Depois de um longo recitativo do cello e de um minueto e trio visitando paisagens medievais ou mediterrâneas, o final é uma sacudida festa-baile com a banda no coreto de uma praça do interior austríaco.

Se a programação dessa peça falava de vida correndo nas veias do solista e da orquestra, o disco Haydn/Pereira é uma festa para os fãs de Meneses e de seu instrumento. A Northern Sinfonia aparentemente não toca com instrumentos antigos, mas incorporou a leveza enxuta – mas não seca – do melhor estilo de época. Regida pelo solista, ela parece ideal num Haydn todo de relevo e equilíbrio, candura e expansividade.
Modulado ou elétrico, enérgico ou cantante, Meneses por sua vez dá um banho de espontaneidade associada a pleno controle – para não falar do show de precisão nos movimentos rápidos. E o Concertino de Pereira é uma agradável surpresa, afirmando com tranquilidade uma personalidade forte desde o primeiro movimento, com suas escalas modais, o tema de boiadeiro entoado pelo solista no segundo e o galope festivo do último – onde parece curiosa uma ambientação ibérica que também pode ser das raízes pernambucanas.

* * *

Depois de sofrer uma cirurgia num dos pulsos no fim do ano passado, Antonio Meneses resolveu trabalhar durante a recuperação num livro de memórias (ele está com 53 anos). Resultado de entrevistas com João Luiz Sampaio e Luciana Medeiros, o livro será publicado no segundo semestre pela Algol Editora, acompanhado de um CD que o músico está gravando em São Paulo. Os autores gentilmente autorizaram a reprodução do trecho inédito abaixo, que fala justamente de um primeiro contato de Meneses com os Concertos de Haydn, aos 13 anos, no Rio de Janeiro:

“Os desafios iam surgindo sem que Antonio se desse conta do que acontecia. ‘Aquela sensação natural, a dúvida sobre conseguir ou não tocar determinada peça, isso só viria muito mais tarde, é curioso. Naquele momento, não percebia limites no que eu estava fazendo. O desafio existia, mas não me preocupava com ele, passava batido. Lembro de um dia em que abri o armário do meu pai no Teatro Municipal e vi uma coleção de peças para violoncelo, que ele provavelmente guardava para me dar só mais adiante. Entre elas, havia um concerto de Haydn e fui falar com ele. “Pai, posso tocar este aqui?” “Ah, meu filho, você ainda vai ter que comer muito feijão para tocar essa peça.” O que eu fiz? Roubei a partitura, levei para casa e comecei a aprender escondido. Eu não possuía ainda a técnica para tocar aquilo, não tinha intimidade com as regiões mais agudas do violoncelo, que ali eram fundamentais, mas fui procurando, catando milho, que nota é essa?, onde fica?, achei! Teimoso, fiquei repetindo, repetindo, até ficar mais ou menos. E resolvi levar para a aula. Dona Nydia [Soledad Otero, sua professora na época] também achava que era cedo demais para Haydn, mas concordou em ouvir: ‘Até que não está mau, mas precisamos melhorar’. Dominei o suficiente para tocar o primeiro movimento, aos 14 anos, no concurso da TV Globo. Ganhei, e fui aprender o resto da peça, porque o primeiro prêmio incluía um concerto com a Orquestra Nacional, com transmissão da TV. Além do aprendizado musical, esses episódios foram também aos poucos me tornando um pouco mais conhecido.”

Antonio Meneses e OSB: Dvorák, Concerto p/ Cello, 1º Mov. B

fonte: http://opiniaoenoticia.com.br/cultura/musica/meneses-aterrado-e-voando/?ga=dtf

Um belo barítono

O barítono carioca Rodrigo Esteves(imagem) brilhou recentemente em sua cidade natal na produção do Trovador, de Verdi, que reabriu o Teatro Municipal reformado, e deixou uma impressão de maturidade artística – além da pura e simples beleza da voz.

Esteves tem um timbre arredondado e rico de harmônicos que o coloca na classe dos Thomas Allen e Thomas Hampson, apesar de um metal não tão brilhante; mostra uma emissão saudável e uma expressividade soberana, uma arte da dicção e um tranquilo domínio de palco que há cerca de dez anos lhe abrem portas numa interessante carreira internacional baseada na Espanha.

Por suas apresentações paulistanas do ano passado – um Cavaleiro da rosa com a Osesp, um Barbeiro de Sevilha e uma Cavalleria rusticana no Teatro São Pedro – e pela excelente gravação da Canção da terra de Mahler com Fernando Portari e o Algol Ensemble regido por Carlos Moreno, ele ganhou o Prêmio Carlos Gomes.

Aluno no Rio, inicialmente, do tenor Alfredo Colósimo, Esteves passou pela experiência do coro operístico, ganhou cancha com a Ópera Brasil de Fernando Bicudo nos anos 1980 e alçou voo para a Espanha a partir de 1991, onde, depois de se aprofundar no repertório do Lied alemão e da canção espanhola e francesa, estreou em 1998 como Schaunard em La Bohème, de Puccini, no Teatro da Zarzuela de Madri.

Desde então, tem-se apresentado em diferentes cidades espanholas, no Colón de Buenos Aires e no México, em Spoleto e Bussetto, Messina e Cagliari na Itália, no Japão e onde quer que alguma atividade operística subsista no Brasil: Rio, São Paulo, Manaus.

Se sua ida para a Europa foi uma questão de oportunidade e vontade de crescer, reflete também um relativo esvaziamento da atividade lírica brasileira nos últimos lustros: aqui mesmo nesta coluna já tratamos do “exílio” mais ou menos voluntário de cantores brasileiros como Paulo Szot, Fernando Portari ou Adriane Queiroz.

Tendo hoje em seu repertório papéis em óperas como a Favorita, O elixir do amor e Lucia di Lammermoor de Donizetti, Pagliacci, de Leoncavallo, Romeu e Julieta e Fausto de Gounod, as Bodas de Fígaro mozartianas e a Cenerentola de Rossini, nosso barítono me pareceu ter uma voz particularmente verdiana, que deve permitir-lhe cantar um esplêndido Rodrigo no Don Carlo de Verdi – o que já fez no Municipal de São Paulo em 2004. Seu Macbeth foi ouvido no Rio em 2005; seu Ford, do Falstaff, em Busseto, e o Renato do Baile de máscaras, em Messina, em 2008.

Entrevista ao Opinião e Notícia

- Como descreveria sua voz? Como a tem trabalhado?
Rodrigo Esteves: No início dos meus estudos, tive muita dificuldade para definir meu registro, pois tenho uma grande extensão vocal. Uns diziam que eu era baixo, outros, que era barítono, e houve até quem dissesse que eu era tenor. Mas a voz não se define somente pela extensão ou alcance, mas também pela cor e as nuances. Existem outras características, como corpo vocal, volume e até a idade do cantor. Eu definiria minha voz como cálida, luminosa. Vários críticos já coincidiram nesse aspecto. Uma voz para personagens heróicos e sensíveis ao mesmo tempo. Faço um trabalho técnico periódico juntamente com o trabalho interpretativo exigido por cada obra.

- Verdi é o seu terreno de eleição?
R. E.: Eu acho que não é o cantor que escolhe um compositor determinado, mas o contrário – ou seja, o tipo de papel ou obra é que escolhe seus intérpretes. Existem cantores que tentam incorporar obras inadequadas a suas características e terminam muito cedo suas carreiras. Acho minha voz apropriada para algumas óperas de Verdi, como Traviata, Trovatore, Don Carlo ou Ballo in maschera.

- O que o atraiu para o canto? Como começou essa aventura?
R. E.: É uma pergunta que remonta à minha infância, pois desde que me conheço por gente gosto de cantar e sentia que a música e o canto eram uma linguagem única para expressar uma parte muito íntima de minha personalidade. Essa parte individual e particular que cada pessoa tem para mostrar ao mundo. Digamos que desde cedo descobri na música e no canto a forma de me expressar diretamente com a alma.

A confirmação da minha voz como meio de expressão veio se revelando pouco a pouco. Embora eu sempre tenha gostado de cantar, também toquei outros instrumentos, como violão, bateria, flauta ou gaita. Adorava cantar os discos do Queen, Led Zeppelin ou Rush, e na adolescência formei meu próprio grupo de rock (Azul Limão) no Rio de Janeiro. Depois, entrei na faculdade de música da Estácio de Sá e comecei a desenvolver a voz lírica como outra possibilidade real. No canto lírico, comecei como corista, e lentamente fui me aperfeiçoando como solista. Os bons resultados vieram com o tempo e a resposta favorável do público e da crítica.

Considero o canto lírico uma das máximas expressões da técnica vocal. Ele é, assim, um desafio constante, como no caso de um atleta que tem que se superar a cada dia. E eu adoro desafios.

– Como se deu a decisão de sair do Brasil? O que encontrou de importante lá fora?
R. E.: Em 1990, a companhia Ópera Brasil, da qual eu fazia parte como corista, terminou por falta de verba. Eu tinha economizado um dinheirinho e pensei na possibilidade de tentar algo no mercado europeu, já que tinha ficado desempregado de repente. E foi assim. Queria ir para a Itália, mas tinha alguns contatos na Espanha e o idioma é mais parecido com o português. No início, estudei na Escola Superior de Canto de Madri, enquanto paralelamente trabalhava no coro de câmara da Comunidade de Madri.

Desde que cheguei à Europa, tive oportunidade de escutar, ver e trabalhar com grandes artistas, maestros e compositores, como Rockwell Blake, Viorica Cortez, Peter Maag, Alfredo Kraus, Joaquin Rodrigo e outros. A história que existe nos grandes teatros europeus e sua organização também são fatores importantes para a evolução e experiência de um artista. O público europeu é um pouco mais frio que o sul-americano, e isso também exige do cantor estar muito seguro no que faz.

- Que sugestões daria para propiciar mais a arte do canto lírico e gerar mais possibilidades para ele no Brasil?
R. E.: Em primeiro lugar, acho que deveria existir um compromisso real dos governantes neste sentido, que haja continuidade na programação dos teatros brasileiros, sem depender tanto de fatores políticos. Embora no Brasil já exista um público que realmente conhece e gosta de ópera, acho que deveríamos abrir o leque de possibilidades nesse sentido, captando a atenção de um publico novo com montagens acessíveis e compreensíveis e a preços populares. Mas fico muito contente ao constatar que hoje em dia existem mais oportunidades do que quando eu saí do Brasil. O fato de eu ter vindo nos últimos cinco anos cantar aqui é um excelente sinal.

- Em que papéis está centrado no momento seu trabalho?
R. E.: Este ano farei o Fígaro do Barbeiro de Sevilha na nova companhia do maestro John Neschling, em Manaus, Curitiba, Belém, Santos e São Paulo. O papel de Ford da ópera Falstaff de Verdi nas Ilhas Canárias, com direção de Giancarlo del Monaco. A Sea Symphony de Ralph Vaughan-Williams em Madri e a Viúva alegre na Sicília.

- Que lugar tem o canto de câmara nas suas atividades?
R. E.: No início de meus estudos, o canto de câmara foi fundamental para aperfeiçoar a técnica e expandir minha cultura musical, assim como meus recursos interpretativos. É uma fonte inesgotável, com estilos muito diferentes. Embora hoje em dia eu cante mais ópera, nunca deixei de me relacionar com a música de câmara, como por exemplo nas recentes gravações de Das Lied von der Erde, de Mahler, pelo selo Algol, e do Réquiem hebráico de Zeisl com a Osesp.

- Quais têm sido suas grandes emoções recentes no palco?
R. E.: Uma das grandes emoções recentes foi ter colaborado estreitamente com Plácido Domingo numa montagem da ópera Ifigênia em Táuris na qual eu era seu “cover” (substituto). Trabalhar ao lado desse gigante da ópera sempre é um privilégio e uma oportunidade de aprender de primeira mão com um dos grandes. Outra foi o fato de me reencontrar com Fernando Bicudo nos palcos, fazendo a produção da Tosca no Teatro São Pedro, em São Paulo, vinte anos depois de deixar, como corista, a Ópera Brasil dirigida por ele. E, logicamente, ter participado da reabertura do Teatro Municipal do Rio com o Trovador, debutando no papel e no teatro da minha cidade. Demais!!!!

- E os parceiros mais interessantes?
R. E.: Nesta profissão, vamos conhecendo gente muito diversa e particular. Alguns mais simpáticos que outros, naturalmente. O bom disso é poder conviver com gente das mais diversas raças e culturas e aprender sempre um pouco mais deles e das situações. Hoje em dia, existem cada vez menos “divismos”, ou seja, aqueles cantores metidos que acham que podem fazer o que quiserem. Isso hoje em dia é para poucos.

- Quais suas ambições pela frente?
R. E.: Continuar trabalhando dignamente e devolvendo ao público este presente que Deus me deu, minha voz, da melhor forma possível, e ajudando para que a lírica cresça no Brasil e tenhamos cada vez mais espaços e oportunidades para nossos cantores. Existem no Brasil excelentes vozes, que pela falta de incentivo acabam ficando somente no sonho de poder ser.

Edição: Clóvis Marques

Fonte: www.opiniaoenoticia.com.br

Gustav Mahler

Gustav Mahler (Kalischt, Boêmia, 7 de Julho de 1860 — Viena, 18 de Maio de 1911) foi um dos mais conhecidos regentes austríacos e compositor. Atualmente, Mahler costuma ser visto como um dos maiores compositores, lembrado por ligar a música do século XIX com o período moderno, e por suas grandes sinfonias e ciclo de canções sinfônicas, como, por exemplo, Das Lied von der Erde (A Canção da Terra). É considerado também um exímio orquestrador, por usar combinações de instrumentos e timbres que pudessem expressar suas intenções de forma extremamente criativa, original e profunda. Suas obras (principalmente as sinfonias) são geralmente extensas e com orquestração variada e numerosa. Mahler procura romper os limites da tonalidade, posto que em muitas de suas obras há longos trechos que parecem não estar em tom algum. Outra característica marcante das obras de Mahler é um certo caráter sombrio, algumas vezes ligado ao funesto.

Biografia

Primeiros anos

Em 7 de Julho de 1860, no pequeno burgo de Kalischt (hoje Kaliště, em checo), na região da Boêmia, numa região que não ficava muito longe da fronteira da Morávia, nasceu Gustav Mahler. Seus pais foram Marien Hermann (1837-1889) e Bernhard Mahler (1827-1889).

O primeiro filho dos Mahler, Isidor, nascido em 1858, sofreu um acidente ainda durante a infância e morreu. Gustav Mahler, o segundo, tornou-se, assim, o filho mais velho vivo. Os Mahler tiveram ao todo catorze filhos, contudo oito não chegaram a atingir a fase adulta.

Gustav e sua família eram judeus e faziam parte de uma minoria alemã que vivia na Boêmia. Anos mais tarde, Gustav Mahler lembraria essa condição: "Sou três vezes apátrida! Como natural da Boêmia, na Áustria; como austríaco, na Alemanha; como judeu, no mundo inteiro. Em toda parte um intruso, em nenhum lugar desejado!"

Bernhard, o pai, era estalajadeiro e comerciante de licores, desejava uma posição melhor na vida, e procurava estimular a ambição nos filhos. A mãe, Marie, manca, proveniente de uma família pobre, filha de um fabricante de sabão, havia sofrido várias decepções amorosas durante a juventude. Ela casou-se forçada com Bernhard e procurava contentar-se com aquilo que tinha.

O relacionamento entre os pais de Gustav não era muito bom e a atmosfera do lar era pesada, o que influenciou psicologicamente Gustav pelo resto da vida. O pai de Mahler tinha um caráter violento e costumava maltratar a esposa. Sobre eles, Mahler disse certa vez: "Meus pais se davam como o fogo e a água. Ele era um teimoso; ela, a própria candura. Sem essa aliança, nem eu, nem minha Terceira (sinfonia) existiríamos. Quando eu penso nisso, sempre experimento uma estranha sensação."

Em Dezembro de 1860, alguns meses após o nascimento de Gustav, a família mudou-se para Jihlava (Iglau) na Morávia, em busca de uma vida melhor.

Em Jihlava, o exército austríaco era uma presença constante. As marchas e toques de recolher dos soldados ouvidas pelo jovem Gustav marcaram-no bastante, a tal ponto de ele ter feito uso deles futuramente em suas composições.

Formação musical

Gustav Mahler teve suas primeiras lições musicais, de piano, em 1866, aos 6 anos de idade. Seu primeiro professor foi um mestre-capela do teatro de Jihlava, conhecido como Viktorin. Em 1869, ele passou a ter lições de piano com um pianista chamado Brosch.

Por essa época, o próprio Gustav começou a dar aulas para um outro garoto mais novo.

Em 13 de outubro de 1870, Gustav Mahler deu o seu primeiro recital em público, em Jihlava.

Em 1871, começou a estudar no Gymnasium de Praga e hospedou-se na casa dos pais de Alfred e Heinrich Grünfeld, futuros músicos. Gustav não foi bem tratado na casa dos Grünfeld. Ele era mal alimentado e foi obrigado a trocar suas roupas e sapatos por outros artigos de pior qualidade. Um dia, dentro da casa dos Grünfled, Gustav, inadvertidamente, presenciou uma cena amorosa brutal entre a criada e um dos filhos dos Grünfeld. Gustav tentou socorrer a moça, porque pensou que ela precisava de ajuda, todavia os dois amantes o xingaram e o maltrataram. Segundo Alma, esposa de Gustav Mahler, essa cena chocou-o muito e ele nunca teria perdoado o rapaz.

O pai de Mahler, depois de tomar conhecimento da situação ruim do filho na casa da família Grünfeld, resolveu trazê-lo de volta para Jihlava, em Março de 1872. Em Jihlava as lições musicais prosseguiram. Gustav também lia bastante e para isso contou com a ajuda do pai, que possuía uma boa biblioteca.

Em 1875, durante uma audição, o professor de piano do Conservatório de Viena, Julius Epstein (1832-1926), exclamou: Gustav é um músico nato… É impossível que eu esteja errado. Em 20 de Setembro de 1875, aos 15 anos, Gustav Mahler ingressou no Conservatório de Viena, onde permaneceu por três anos. Por essa época, ele também começou a escrever uma ópera, chamada Herzog Ernst von Schwaben.

No conservatório, Gustav teve aulas de piano com Epstein, de composição com Franz Krenn (1816-1897) e de harmonia com Robert Fuchs (1847-1925). O diretor do conservatório era Joseph Hellmesberger (1828-1893), 47 anos, regente, violonista, considerado personagem pitoresco, fundador de um famoso quarteto de cordas e anti-semita.

Entre os colegas de Mahler no conservatório estavam Hugo Wolf, Hans Rott e Rudolf Krzyzanowski, o amigo mais íntimo. Todos eles eram pobres, contudo Mahler conseguia arrecadar um pouco mais de dinheiro porque trabalhava como professor de música e recebia mantimentos e roupas de seus pais. Mesmo assim, precisou pedir em 1876 ao conservatório uma isenção do pagamento da mensalidade anual. Julius Epstein apoiou Gustav e este pagou apenas metade do valor. Epstein continuou a ajudar Mahler e lhe arrumou mais alunos para piano, chegando inclusive a indicar o próprio filho.

Em 1876, Gustav recebeu vários prêmios de composição e piano. Em 10 de Julho, em Viena, executou o seu Quinteto para Piano e em 12 de Setembro apresentou a sua Sonata para Violino, em Jihlava.

Por volta de 1876, Richard Wagner (1813-1883) encontrava-se em um dos pontos mais altos da carreira, e ao mesmo tempo Anton Bruckner (1824-1896) começava a chamar a atenção. Em evidência estava também a figura de Johannes Brahms (1833-1897) que era levada por seus fãs a chocar-se contra as outras duas personagens.

Gustav e seus amigos do conservatório tinham grande admiração por Bruckner. Bruckner, que na época tinha 52 anos, era receptivo aos jovens e costumava ir aos concertos com eles. A amizade e admiração que Mahler teve por Bruckner fez com que muitos tivessem imaginado que este teria sido aluno daquele na universidade, o que não ocorreu, ainda que Mahler tivesse se matriculado em vários cursos só para poder ouvir as conferências de Bruckner.

Sobre seu relacionamento com Bruckner, Mahler escreveu em 1902:
Nunca fui aluno de Bruckner. Todos pensavam que estudei com ele porque em meus dias de estudante em Viena era visto freqüentemente em sua companhia e por isso me incluíam entre seus primeiros discípulos. A disposição feliz de Bruckner e sua natureza infantil e confiante fizeram do nosso relacionamento uma amizade franca, espontânea. Naturalmente, a compreensão que obtive então de seus ideais não pode ter deixado de influenciar meu desenvolvimento como artista e como homem.

Em 16 de Dezembro de 1877 a Orquestra Filarmônica de Viena executou a segunda versão da Terceira Sinfonia de Bruckner, sob sua própria regência. A apresentação não foi bem recebida pelo público e muitas pessoas chegaram até a deixar o recinto antes do final. A admiração de Mahler e seu amigo Rudolf Krzyzanowski serviu de consolo para Bruckner, que lhes confiou depois o trabalho de escrever um arranjo da sinfonia para dois pianos. Julius Epstein supervisionou os estudantes, e em 1878 foi publicada por o trabalho deles. Bruckner ficou contente e em reconhecimento presenteou Mahler com o manuscrito da segunda versão.

A carreira de regente

Em Julho de 1878, então com 18 anos, Gustav Mahler obteve o diploma do Conservatório de Viena, após um período que pode ser considerado bem sucedido, tendo em vista os prêmios que recebeu durante sua estada. No mesmo ano, matriculou-se em Jihlava. Dividiu seu tempo a dar aulas de piano, e começou a escrever a letra de uma cantata chamada Das klagende Lied (A Canção do Lamento). No Outono de 1878 retornou à Viena para assistir a aulas de Filosofia e História da Pintura na universidade.

Em 1879, trabalhou como professor de piano na Hungria e em Viena.

Em Junho de 1880, Mahler decidiu trabalhar por três meses como maestro do teatro de Hall, estação de águas da Alta Áustria, onde dirigiu farsas e operetas. Mahler não tinha demonstrado anteriormente desejo em tornar-se regente. Alguns esperavam que ele se tornasse pianista, por causa de seu ótimo desempenho, principalmente em obras de Beethoven e Bach.

O trabalho no teatro Hall era modesto e a Mahler era confiada também outras tarefas, como por exemplo, fazer a faxina do fosso da orquestra, após o espetáculo.

Em Setembro ele saiu do emprego e foi para Viena. Em 1 de Novembro, terminou sua cantata Das Klagende Lied.

Em 1881, com 21 anos, inscreveu-se para o Prêmio Beethoven, que oferecia 500 florins e fora instituído pela Sociedade dos Amigos da Música (Gesellshaft der Musikfreund). Podiam participar do concurso alunos e ex-alunos do Conservatória. O júri contava com Hans Richter, Carl Goldmark e Brahms. Mahler disputou com a cantata Das klagende Lied, uma obra dramática, influenciada pelo romantismo fantástico alemão, que tinha escrito com entusiasmo, mas perdeu.

Ainda em 1881, trabalhou como regente em Laibach e em 1882 em Jihlava. Em janeiro de 1883, recebeu um telegrama que convidou-o a reger em Olmültz, na Morávia, em substituição a um maestro que havia falecido. Em Olmültz inicia-se de fato a carreira de Mahler como maestro.

As condições de trabalho em Olmültz eram muito ruins e o jovem regente era obrigado a improvisar. Seu ótimo desempenho e peculiar forma em dirigir chamou a atenção.

Em Setembro de 1883 Gustav assumiu como regente substituto do Teatro da Corte em Kassel. Ele ficou em Kassel até abril de 1885.

Em seguida ele foi regente em Praga (1885-1886) e em Leipzig (outono de 1886 a maio de 1888).

Enquanto esteve em Praga, notabilizou-se pela ótima interpretação das óperas de Mozart e Wagner.

Em Setembro de 1888, Mahler assumiu como diretor da Ópera Real de Budapeste, onde teve grande liberdade para trabalhar, além da responsabilidade de salvar a companhia da falência.

Seu trabalho com a Ópera Real foi coroado de êxito e ele mostrou ser, além de grande regente, um excelente administrador. O público e o lucro da companhia aumentaram. Em Janeiro de 1891, Brahms teria assistido a uma apresentação de Don Giovanni, de Mozart e dito que nunca assistira antes a um espetáculo de nível tão elevado.

Por essa época Mahler estuda com afinco Literatura e Filosofia para completar sua formação intelectual. Entre os autores lidos por ele estão Fiódor Dostoiévski, Jean Paul e Nietzsche. Ele também estudara a coleção de poemas folclóricos Des Knaben Whuderhorn (A Cornucópia do Menino).

Viena

Em 14 de Março de 1891, devido a diferenças no trabalho, Mahler pediu a demissão em Budapeste. Em 29 de Março do mesmo ano, assumiu como regente titular do Teatro Municipal de Hamburgo, onde permaneceu por seis anos. Durante a época em que esteve em Hamburgo, a partir de 1894, começou a ter como assistente um jovem chamado Bruno Walter, que anos mais tarde notabilizaria-se como um grande regente e um dos melhores intérpretes das suas obras.

Por essa época, Mahler planejava obter um emprego na Ópera da Corte de Viena. Visitava o influente Brahms várias vezes em busca de apoio. Infelizmente, havia um sentimento de que não-católicos e, principalmente, judeus não deviam ocupar cargos na Ópera de Viena. Em 1897, Mahler, que não era um judeu praticante, converteu-se ao Catolicismo. Além de ser conveniente para sua ascensão profissional, o Cristianismo atraía Mahler pelo fato de oferecer uma promessa de redenção, após uma fase de sofrimentos.

Em 1 de Maio, com 37 anos, Gustav foi nomeado Kappellmeister da Ópera da Corte de Viena. Em 13 de Julho tornou-se subdiretor e em 8 de Outubro diretor. Em Viena teve início a parte mais prestigiosa e mais importante da sua carreira.

Da Europa para os Estados Unidos

Durante 10 anos, Mahler permaneceu em Viena onde passou a ser considerado um grande perfeccionista.

Durante os ensaios, mesmo quando os músicos tinham desempenhos brilhantes, ele exigia mais, o que algumas vezes gerava tensão. Mahler costumava dizer: tradição é desordem… No plano humano faço todas as concessões; no plano artístico, nenhuma. Não posso suportar os que se desleixam, só os que exageram me interessam. Essa maneira de ser fez com que ganhasse tantos admiradores, quanto inimigos.

Ele dirigia a Ópera de Viena durante nove meses por ano, e passava as férias compondo, a maior parte em Maiernigg, onde tinha uma pequena casa em Wörthersee. Nesse local ele compôs as sinfonias 4,5,6,7 e 8, mais as cinco canções do Rückert-Lieder, ou Kindertotenlieder (Canções das Crianças Mortas), e as últimas canções dos textos de Des Knaben Wunderhorn (A Cornucópia do Menino), intituladas Der Tambourg'sell.

Em 7 de Novembro de 1901, Mahler conheceu a filha do pintor Emil Schindler, Alma Schindler (1879-1964), que era cerca de 20 anos mais nova. Em 9 de Março de 1902 os dois se casaram.

O casal Mahler teve duas filhas, Anna (1904-1988) que depois se tornou escultora, e Maria Anna (1902-1907) que morreu de difteria em 1907. Neste mesmo ano, Mahler descobriu que tinha uma doença cardíaca (infective endocarditis) e perdeu o emprego na Ópera.

Sua demissão foi em parte provocada pela reação da imprensa anti-semita, principalmente após uma tentativa fracassada de promover a sua música. Em sua época, a Quarta Sinfonia chegou até a ser bem recebida por algumas pessoas, mesmo assim, Mahler nunca foi um grande sucesso. Ele teve um pouco mais de reconhecimento somente após a execução da Oitava Sinfonia, em 1910. As obras que escreveu depois não chegaram a ser executadas, enquanto esteve vivo.

Depois que saiu da Ópera de Viena, Mahler aceitou um convite para dirigir a Ópera Metropolitana de Nova Iorque (Metropolitan Opera). Em 21 de Dezembro de 1907 ele chegou a Nova Iorque. Sua estreia na Metropolitana ocorreu em 1 de Janeiro de 1908 com "Tristão e Isolda". Nessa época Mahler tinha 48 anos.

Gustav Mahler dirigiu o Metropolitan durante a temporada de 1908 e só foi deixado de lado em favor de Arturo Toscanini. Durante as férias, como de costume, ele trabalhava em suas composições. No verão de 1908, em Toblach Mahler terminou Das Lied von der Erde (A Canção da Terra).

Últimos anos

Em 1909 Mahler desligou-se do Metropolitan e aceitou contrato de três anos com a recém-organizada Filarmônica de Nova Iorque (New York Philharmonic Orchestra). No verão, de volta à Europa, posou para o artista Rodin em Paris.

Em 1910 terminou a Nona Sinfonia (seu último trabalho completo) e começou a escrever a Décima.

Nesse ano, sua esposa Alma precipitou uma crise conjugal ao fazer amizade com Walter Gropius. Em Leyden Mahler teve uma consulta com o psicanalista Sigmund Freud.

De volta à América, em Fevereiro de 1911, Mahler ficou extremamente doente. O médico da família, Joseph Fränkel, em Nova Iorque, diagnosticou uma infecção estreptocócica. Por sugestão do médico, no começo de Abril, Mahler partiu para Paris para consultar um bacteriologista. Nessa época Paris, em virtude das descobertas de Louis Pasteur era um centro de referência para o estudo de moléstias de origem bacteriológica.

Por um breve período, Mahler teve uma pequena melhora e chegou até a planejar uma viagem para o Egito. Contudo, ele não conseguiu se recuperar. Um médico especialista em hematologia sugeriu que Mahler fosse internado em Viena e para lá ele foi levado.

A 18 de Maio de 1911, com 50 anos e 46 semanas, Gustav Mahler morreu em Viena, então capital do Império Austro-Húngaro, de uma infecção estreptocócica do sangue. Suas últimas palavras foram: Minha Almschi (uma referência a sua esposa Alma, literalmente traduzido, Minha Alminha) e "Mozart". Como Beethoven, morreu durante uma trovoada. Ele foi sepultado em Viena, no Cemitério Grinzinger, ao lado da filha Maria, conforme revelou antes de partir.

O legado de Mahler

Em certos aspectos Mahler foi para a música do século XX, aquilo que Haydn representou para a geração de músicos que lhe sucederam. As composições de Mahler tiveram um grande impacto em compositores como Schönberg, Webern, e Berg, e em maestros como Bruno Walter e Otto Klemperer. Esses dois trabalharam com Mahler e foram ajudados por ele em suas carreiras, e mais tarde ajudaram a difundir a música de Mahler pela América, onde esta influenciaria a composição das músicas para os filmes de Hollywood.

Mahler também influenciou Erich Korngold e Richard Strauss, e as primeiras sinfonias de Havergal Brian.

Entre as inovações introduzidas por Mahler estão o uso de melodias com grandes implicações para a harmonia, a combinação expressiva de instrumentos, em grande e pequena escala e combinação da voz e do coral à forma sinfônica.

Além de compositor, Mahler foi também um grande maestro e suas técnicas de regência sobrevivem até os dias de hoje.

Em sua época Mahler encontrou dificuldades em ver seu trabalho aceito. Por bastante tempo ele ficou mais conhecido por suas excepcionais habilidades como maestro de orquestra do que como compositor. Porém, ele confiava em seu talento e dizia: Meu tempo há de chegar! E de fato, seu tempo chegou, na metade do século XX, pelas mãos de uma geração de regentes e admiradores que o conheceram, como o norte-americano Leonard Bernstein. Em pouco tempo, ciclos completos das sinfonias de Gustav Mahler foram gravados e suas obras foram executadas por muitas orquestras importantes.

Atualmente entre os maiores e mais conhecidos intérpretes de Mahler estão: Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Claudio Abbado, Bernard Haitink, Simon Rattle, Michael Tilson Thomas, Zubin Mehta, Markus Stenz e Benjamin Zander.

Conjunto da obra

Gustav Mahler inicialmente seguiu a tradição dos músicos alemães, encabeçada por Johann Sebastian Bach e pela "Escola de Viena" de Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert, e que ainda incoporaria uma geração de compositores românticos, tais como Schumann e Mendelssohn.. Entretanto, a influência decisiva em seu trabalho veio de Richard Wagner, quem, segundo suas palavras, era o único compositor que realmente tinha o desenvolvimento (ver forma-sonata) em suas músicas, depois de Beethoven.

O conjunto de seu trabalho artístico é formado basicamente de canções (ou lied), 9 sinfonias completas (Mahler chegou a trabalhar numa décima, mas não conseguiu terminá-la) e um poema sinfônico. As sinfonias são as obras que mais se destacam em sua produção artística.

A música de Mahler é bastante pessoal e reflete muito da personalidade e vida do autor. Suas sinfonias são temáticas e são influenciadas pela literatura. As sinfonias são complexas, enormes, tanto na duração, quanto na quantidade de músicos necessários para sua execução. Mahler costumava dizer que suas sinfonias deviam representar o mundo. De maneira parecida com a nona sinfonia de Beethoven, a voz humana é usada nas sinfonias números 2, 3, 4 e 8. Sua sinfonia número 8 requer mais de mil músicos, entre orquestra, solistas e um coral imenso.

Mahler costuma usar melodias folclóricas, marchas, e instrumentos, como trompete, que lembram a música militar, suas sinfonias são muito coloridas, com alternâncias rápidas e inesperadas de notas altas e baixas, sons fortes e fracos, momentos de tragédia, de triunfo, e de paz e extrema beleza. A orquestração é original e o uso que faz dos instrumentos definem um som mahleriano inconfundível.

A morte é o tema presente em sua obra. Passagens alegres dão lugar a outras trágicas e de desespero, que refletem a vida atribulada do próprio compositor. Mahler não teve uma infância fácil, seu pai batia na mulher, viu o irmão querido morrer, seus pais morreram mais ou menos logo, e ele viu-se na condição de chefe da família e responsável pelo sustento dos outros irmãos mais novos. Mesmo após tornar-se adulto e ser independente, a vida não foi fácil. O espectro da morte pairava sobre Mahler, pois ele, da mesma forma como a mãe, sofria de problemas cardíacos; sua filha morreu em 1907; era apaixonado pela esposa, Alma, contudo esta o traía.

Apesar de a tragédia ou a morte estarem sempre presente, não se pode dizer que a obra de Mahler seja pessimista. De todas as suas sinfonias completas, apenas uma (a sexta) termina realmente mal, com a morte do herói sinfônico, e mesmo assim, de forma bastante heróica, no melhor estilo das grandes tragédias gregas. Algumas passagens, como o Adagietto da sinfonia n.º 5, ou o tema Alma da sinfonia n.º 6 são muito belas.

Gustav Mahler foi também o prenúncio de uma nova era da história da música, em que as composições passariam a ser atonais. Músicos famosos, dessa nova era, e que lhe sucederam, como Alban Berg e Arnold Schönberg mostrariam respeito e admiração pelo músico. Schönberg escreveu sobre Mahler: Em vez de perder-me em palavras, talvez fosse melhor dizer logo: acredito firmemente que Gustav Mahler foi um dos maiores homens e dos maiores artistas que jamais existiram.

As sinfonias de Mahler costumam ser divididas em três períodos. As sinfonias do primeiro período são conhecidas como sinfonias Wunderhorn e abrangem as sinfonias números 2, 3 e 4. Elas têm esse nome porque têm vínculos com a música feita por Mahler para os poemas conhecidos como Das Knaben Wunderhorn (A Maravilhosa Cornucópia do Rapaz). Pode-se dizer que elas representam a busca de Mahler por uma fé firme e ao mesmo tempo uma busca para suas respostas sobre a existência.

A sinfonia n.º 1 usa elementos do Lieder Eines Fahrenden Gesellen (Canções de um Viajante Errante) e de Das Klagend Lied (A Canção da Lamentação). É puramente instrumental e também tem certa relação com Das Knaben Wunderhorn, ainda que de maneira mais indireta.

As sinfonias do segundo período: 5, 6 e 7, costumam ser chamadas de sinfonias Rückert. Elas têm esse nome porque a composição delas foi influenciada pela musicalização que Mahler fez para os poemas de Friedrich Rückert (1788-1866). Elas são puramente instrumentais e as mais trágicas do ciclo sinfônico.

O último período não tem nome e abrange as últimas obras do artista: as sinfonias 8, 9 e a inacabada 10, além da sinfonia canção Das Lied von Der Erde (A Canção da Terra). A voz humana é usada em grande parte na sinfonia 8, e ela costuma ser chamada às vezes de sinfonia coral.

As sinfonias 9 e 10 são instrumentais, e o poema sinfônico Das Lied von Der Erde (A Canção da Terra) é cantado. Existe um certo mistério em torno dela. A princípio era para ser sinfonia número 9, mas por superstição Mahler preferiu que fosse conhecida como um poema sinfônico.

Principais obras

Sinfonias

Sinfonia n.º 1 (ré maior), Titã (1884–1888)
Sinfonia n.º 2 (dó menor, termina em mi bemol maior), Resurreição(1888–1894)
Sinfonia n.º 3 (ré menor) (1895–1896)
Sinfonia n.º 4 (sol maior, termina em mi maior), 1899–1901)
Sinfonia n.º 5 (dó#menor, termina em ré maior), (1901–1902)
Sinfonia n.º 6 (la menor), Trágica(1903–1904)
Sinfonia n.º 7 (mi menor, termina em dó maior), Canção da Noite(1904–1905) (Subtitle not by Mahler)
Sinfonia n.º 8 (mi bemol maior), Sinfonia dos Mil(1906) (subtítulo de que Mahler não gostava)
Sinfonia n.º 9 (ré maior, termina em ré bemol maior)1909–1910)
Sinfonia n.º 10 (fa#menor, termina em fa#maior)1910–1911, incompleta, Adagio e Purgatório preparados para apresentação por Ernst Krenek (1924), versões completas por Deryck Cooke (1960, 1964, 1975), Clinton Carpenter (1966), Joseph Wheeler (1948–1965), Remo Mazzetti, Jr. (1989), Rudolf Barshai (2000), e Nicola Samale/Giuseppe Mazzucca (2002). Muitos maestros célebres se recusaram a a interpretar a sinfonia completa, entre eles Bruno Walter e Leonard Bernstein.

Ciclos de canções, coleções e outros trabalhos vocais

Das Klagende Lied 1880
Drei Lieder (três canções para ternor e piano, 1880)
Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (14 canções para piano com acompanhamento, 1880–1890)
Lieder eines fahrenden Gesellen (para voz com piano ou acompanhamento orquestral, 1883–1885)
Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn" (para voz e orquestra, 1892–1896, mais dois em 1899 e 1901)
Rückert Lieder (para voz com piano ou acompanhamento orquestralt, 1901–1902)
Kindertotenlieder (para voz e orquestra, 1901–1904)
Das Lied von der Erde, (1907–1909)

Filmes sobre o compositor

1974 - Mahler
2001 - Palavras ao vento (Bride of the Wind)[3][4]

Trilha sonora

1992, 1993 - O óleo de Lorenzo (Lorenzo's Oil)
1974 - O Jogador (The Gambler) IMDB
1971 - Morte em Veneza (Morte a Venezia)
1998 - Star Trek: Voyager, episódio: Counterpoint

fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler

Gustav Mahler aos 150 anos: mais popular do que nunca?

Segundo entre 14 filhos, Mahler nasceu em 7 de julho de 1860, em Kaliště, Boêmia. De menino-prodígio a regente de sucesso internacional, seu caminho para o reconhecimento como compositor foi longo e árduo.

Certa vez, Gustav Mahler (imagem) comentou: "O tempo da minha música ainda está por vir". Uma profecia que se cumpriu, sem dúvida. Porém, o compositor, condenado a viver à sombra da própria fama como regente, não podia ter ideia dos percalços por que sua obra ainda passaria até o boom mahleriano da década de 1960.

Em vida, Mahler foi acusado de epígono de Richard Wagner e Anton Bruckner, sua música tachada de decadente, vulgar, megalômana, entre outros adjetivos. Ele próprio se definia como "um anacrônico"; para o celebrado colega Richard Strauss, era um "sonhador alheio ao mundo". Após sua morte, essa obra "difícil", cujo virtuosismo e integridade artística intimidam, ficou basicamente esquecida, até ser banida pelos nazistas, junto com a de outros compositores de origem semita. Somente depois de 1945 ela seria pouco a pouco reabilitada.

Da Boêmia a Viena

Como o segundo entre 14 filhos, Gustav Mahler nasceu em 7 de julho de 1860 na cidade de Kaliště, Boêmia (então pertencente ao Império Austríaco, hoje República Tcheca), em uma família judaica ligada à hotelaria. A música folclórica na hospedaria familiar e nas ruas, as marchas militares da caserna próxima e os cantos da sinagoga são elementos que marcariam suas sinfonias e canções.

Apesar de sua origem humilde, ele teve a chance de desenvolver seu talento musical, e logo se revelou uma típica criança-prodígio. Tendo iniciado sua formação musical ao acordeão com apenas quatro anos de idade, aos seis já dava aulas e escrevia suas primeiras composições. Com dez anos, se apresentou pela primeira vez como pianista.

Após frequentar o Conservatório e a Universidade da capital austríaca, a partir dos 20 anos atuou como maestro e diretor artístico em diversos teatros, culminando com a Ópera de Viena, que dirigiu de 1897 a 1907. Em meio ao crônico antissemitismo reinante, ele só obteve o posto após se converter ao catolicismo. Mantendo um nível musical e interpretativo sem precedentes, por vezes à custa de métodos tirânicos, nesses dez anos Mahler foi responsável pela estreia de 122 obras inéditas naquela cultuada casa de ópera.

Anos fatídicos

Dado o caráter inovador de suas obras, seu sucesso como compositor foi bem menos brilhante do que a carreira de regente. Apesar de toda sua atividade como regente de ópera, ele jamais escreveu uma obra dramática, e só deixou uma peça de câmara, concentrando toda a sua produção artística em dois gêneros: o lied e a sinfonia.

As conexões autobiográficas de sua produção são quase obsessivas. Além de dez sinfonias – a última das quais inacabada, confirmando a mística numérica que o assombrava ("Beethoven, Schubert e Bruckner não passaram de nove!") –, deixou alguns poucos, porém importantes ciclos de canções sinfônicas, cujos textos ele próprio adaptou ou escreveu, como Des Knaben Wunderhorn, Kindertotenlieder ou Das Liede von der Erde.

O ano de 1907 marcou uma série de reviravoltas fatídicas na vida do grande músico. Não só ele encerrou sua gestão na Ópera de Viena, após inúmeras tensões e aborrecimentos: em julho, faleceu de difteria, aos cinco anos de idade, sua filha Maria-Anna, nascida do casamento com Alma Schindler – 19 anos mais jovem do que Mahler, bela e cobiçada pelos intelectuais e artistas de Viena.

Em seguida, foi diagnosticada uma moléstia cardíaca que limitou dramaticamente as atividades do homem atlético e amante da natureza. Ainda assim, contratado pela Metropolitan Opera de Nova York, ele partiu para os Estados Unidos. Lá, foi aclamado com entusiasmo, em especial como compositor, fato inusitado para Mahler. No entanto, atritos profissionais com a Filarmônica de Nova York o levaram a retornar à Europa em 1910.

A estreia da Sinfonia nº 8 (apelidada "Dos Mil", devido às gigantescas forças vocais e instrumentais empregadas), em setembro de 1910, em Munique, foi um triunfo raro para o compositor incompreendido e consumido pelos ciúmes (justificados) em relação a Alma. Gustav Mahler faleceu em Viena em 18 de maio de 1911.

Legado revolucionário

Para além de todo o páthos pós-romântico e da grandiloquência orquestral, ele deixou uma obra extremamente moderna, revolucionária tanto do ponto de vista técnico como em sua ambiguidade, na mescla de gêneros, na justaposição do sublime e do trivial, no uso de citações e colagens.

Por outro lado, apesar da recepção inicialmente mais do que reticente e de seu potencial controverso, as sinfonias e canções de Mahler marcaram decisivamente compositores das gerações posteriores, como Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, Dimitri Shostakovitch, Benjamin Britten e Hans Werner Henze.

A popularização de Mahler a partir de 1960 é geralmente atribuída a dois fatores: a entrada de sua obra no domínio público e o progresso da técnica fonográfica estereofônica, permitindo sua difusão para o grande público, com a fidelidade e a amplitude sonora que sua música exige. Mas talvez essa seja uma explicação simplista demais.

O músico no divã

Em nossos dias, pode-se falar em "Mahler superstar"? Não, isso seria certamente um exagero: dificilmente se escutará alguém assobiando Mahler pelas ruas. Sua música permanece sendo complexa demais para permitir tais familiaridades, ela exige demais de seus ouvintes – em termos de concentração, imaginação ativa, amplo repertório de referências. E é de uma sinceridade que também pode assustar: o próprio Mahler confessou certa vez jamais ter escrito uma nota que não fosse "absolutamente verdadeira".

Porém, duas produções cinematográficas definitivamente contribuíram para aproximar o artista fin de siècle do grande público: a versão de Luchino Visconti de Morte em Veneza (1971), que colocou o Adagietto da Sinfonia nº 5 nas paradas de sucesso; e o delirante Mahler (1974), do britânico Ken Russell.

Agora, no sesquicentenário do músico austríaco, a indústria cinematográfica faz uma nova contribuição a sua aura midiática. Em Mahler auf der Couch (Mahler no divã), o diretor Percy Adlon (Bagdad Cafe) explora o encontro, em 1910, entre o pai da psicanálise, Sigmund Freud, e o genial músico, desesperado pelo romance entre sua esposa e o arquiteto Walter Gropius. Contrariando a prática de reservar a quinta-feira para as estreias, o filme foi lançado nos cinemas alemães exatamente em 7 de julho de 2010.

Mahler - Sinfônia n° 8 - 1° movimento Parte 1